電影是什麼巴贊

❶ 安德烈·巴贊的電影理論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。 核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，「電影是現實的漸進線」。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）
【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。 核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了「長鏡頭理論」。
【名詞解釋：「長鏡頭（景深鏡頭）理論」】長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
（4）電影是現實的漸近線
巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。
在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。
（5）場面調度的理論
巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

❷ 電影是什麼一書的作者是

電影是什麼？》是一本由法國著名電影理論家巴贊的作品集。巴贊這部文集並非一部初衷便為撰寫成書而刻意准備的嚴謹的電影理論專著，書中各個篇章最初都是雜亂地分布在各種報紙、周刊、雜志和小冊子中，最終才結成厚厚的四卷本文集。巴

❸ 關於巴贊的電影思想,正確的是什麼

巴贊的電影思想正確的是提出了「總體現實主義」說，他認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生於義大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示，提出了「總體現實主義」說。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什麼？》一書中。

在「電影是什麼」的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。

1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊（cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。

巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。

因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

用文字信仰電影

「即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。」

新浪潮之父

無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈·巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生於1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。

他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜志寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。

這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的「堅持在銀幕前面討論電影」的理念，以及雜志社以挖掘和扶持「電影作者」為己任，使得這份雜志聲名顯赫。

巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、里維特等成為世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以「新浪潮之父」。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。

安德烈·巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對於整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作為後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。

安德烈·巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗里德·克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。

巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。

對影像最佳形式的旁白

看見某個家庭懸掛著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感嘆我們對制像的復雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全「同一」了，但是這個「同一」是精神性的，是一種心理「情結」和法律基礎。

巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，「電影觀」是先於電影機器發明之前存在的，這個「電影觀」就是保存「像」，而後認定「像」和「現實」的復制關系和同一關系。

巴贊所謂的電影的「木乃伊情結」的心理學動機，以及建築在「照相本體論」上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種「精神性同一」的基礎上認定了電影復制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。

1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了「談電影語言的現代化」一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專注於技術的電影修辭手法。

其實，巴贊感興趣的也不是對「現實」的真實再現，而是對「現實－影像」這組關系的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作為一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。

如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對於影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的，這是一種可悲的「見光死」的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。

❹ 如何理解巴贊"電影和造型藝術的產生一樣，都是出於人類用形式的永恆去克服歲月的流逝的原始需要"的說法

我個人很崇敬巴贊，這個說法好像是在《電影是什麼》里的，具體說實話我真記不清了，依我對巴贊理論的了解，我試著解釋一下吧，就是說電影和造型藝術的產生原因是一樣的，都是為了滿足人們記錄歷史、記錄現實的需要。在法國電影理論界，巴贊、特呂弗等人偏於從歷史人文角度研究電影理論，而薩杜爾等偏向於客觀角度。巴贊認為從古至今，人類很早開始就有記錄的需求和慾望，比如說我們一般人出去旅遊，或者日常生活中看到什麼稀奇古怪的事情，往往迫不及待的寫下來或者用相機拍下來、或者轉述給別人、叫別人來看等，這就是記錄的慾望和需求。至於這種需求和慾望產生的原因，則是事件發生的不可預見性與不可再現性，比如說汶川大地震，在這發生之前你無法預見會發生這么大的一件事情，所以當它發生會讓你震驚和關注；其次這種事情發生了就不能改變了，也就是你無法改變時間，讓之停滯或者倒流。而唯一可以使之永恆的，就是用一種形式把它記錄下來，比如說遠古時期人們會把一些他們覺得好奇或者好玩的事情記錄在岩洞的石壁上；後來開始寫在紙上，也就有了所謂的文學；再後來1822年照相術的發明，直到19世紀末電影的問世，都是離不開這個原因的。巴贊這一說法，是比較追根溯源的角度說的，這理論反映了巴贊人本主義的基本哲學觀，他的理論往往都是基於對人主觀能動性的肯定上的。

❺ 巴贊的主要電影理論

一、歷史地位

法國理論學家巴贊被普遍認為是繼蘇聯蒙太奇學派後，世界電影理論的第二個里程碑式的 人物，他的理論主要是紀實主義美學，對義大利新現實主義進行了深刻總結，對法國飢鍵新浪潮影響巨大，被稱為「新浪潮之父」，他運用心理學、社會學、哲學等多種人文學科對電影進行研究，突破了傳統的電影格局，成為世界電影理論中不負盛名的電影理論家。其電影理論大致集中在《電影影像本體》與《電影語言進化觀》上。他的電影美學觀念不僅是一種對電影歷史的探究，更是在實踐基礎上的全面的美學理論研究。

二、電爛坦巧影影像本體論

主要觀點是認為攝影影像與現實被攝物同一

1、認為電影區別於其他藝術的根本在於，其他傳統藝術都是以人的參與為基礎的，而只有電影是依靠技術進步，排除了人為的介入。

2、與繪畫進行區別，認為電影有其獨特的形似范疇，尤其獨特的美學觀念即揭示真實，這與繪畫區別開來，並且其本質在於其畫面上的客觀性。

3、又批駁了電影的發明僅僅來源於科學技術的進步這一觀點，藉助心理學，認為電影的發明也來自人類自古以來對真實世界逼真復原的心理因素。

4、巴贊認為人類自古以來就有模擬品來代替現實世界的願望，這是人類的集體無意識——與時間抗衡，使生命永存，巴贊將這種集體無意識稱作是木乃伊情節，認為視覺藝術發展經歷了以下幾個過程：木 乃伊——雕塑——繪畫——照像——電影，而這些藝術的起源都源於深藏在人類集體無意識中的木乃伊情節。

5、巴贊又認為雖然電影影像是客觀復現現實的功能，但電影仍是一門藝術，只能無限接近現實，而不能完全與生活一模一樣，於信帆是巴贊又提出電影是生活的「漸近線」。

三、電影語言進化觀

1、巴贊分析了蒙太奇電影語言、德國表現主義、好萊塢類型電影與義大利新現實主義，極大地贊揚了義大利新現實主義的美學觀念與電影語言的運用，認為寫實主義是電影語言進化的趨向。

2、巴贊並非完全不贊同蒙太奇，但他也指出了蒙太奇的弊端，認為蒙太奇將真實的空間碎成一堆碎片/畫面，並講這些畫面組合起來，形成它本身並不具有的意義，這樣就違反了空間的真實性。

3、巴贊十分贊同景深鏡頭，認為鏡頭有以下幾種好處：

①景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比其與真實生活更近，無論內容如何，景深鏡頭首先就在畫面構成上創造了一種真實感。

②景深鏡頭引發觀眾思考，甚至要求觀眾參與場面調度，而蒙太奇是按照導演的意圖來組織畫面，觀眾只能觀看導演的思想，導演讓其看什麼就看什麼，自我選擇與思考少。

③蒙太奇因其本身特點，所表達的事件含義十分單一，而景深由於其畫面攝入內容多，有含義模糊的特點，且生活本來就是多義的，景深鏡頭無論是從真實性還是思考內涵上都比蒙太奇更勝一籌。

④提出了電影語言最大的特性是紀錄時間與再現空間，是時空真實性的問題。

⑤除此之外，受伯格森生命哲學、現象學與存在主義的影響，關注人內心世界，因此它不僅強調時空的真實，也強調電影應該紀錄心理的真實，前者使他出色總結了新現實主義的美學觀念，後者使他當之 無愧的成為新浪潮之父，對現代主義電影美學觀影響重大。

❻ 安德烈巴贊電影是什麼英語摘抄

安德烈巴贊電影是什麼英語摘抄：.。安德烈·巴贊，法國《電影手冊》創辦人，二戰後西方最重要的電影批評家、理論家，法國電影新浪潮之父。主要著述有《電影是什麼》、《讓·雷諾阿游皮胡》、《奧遜·威爾斯》、《查理·卓別林》、《殘酷電影》、《淪陷與抵抗時握穗期的電影神攔》、《從解放時期到新浪潮的法國電影》等。